Entrevista al profesor y crítico de arte Julio Sánchez- archivo

Julio Sánchez

(Buenos Aires) Araceli Otamendi  

Esta entrevista al profesor y crítico de arte Julio Sánchez fue realizada en diciembre de 2002 y publicada en la revista Archivos del Sur, cuando el soporte digital de la revista era únicamente el portal www.quadernsdigitals.net, donde se inició, cuando todavía no se publicaba en blogs. Con el transcurrir del tiempo y algunos cambios técnicos del portal, muchas de las notas publicadas ahí cambiaron la configuración, otras no figuran ahí por falta de espacio. Además, la difusión de la revista fue incrementándose y hubo que publicar en distintos blogs temáticos para ordenar las notas y hacer más accesible la lectura. Dado que la revista Archivos del Sur no tiene publicidad ni subsidios de ningún tipo, tengo que hacer la edición sin colaboradores, con lo cual resulta difícil seguir adelante día a día y retomar lo que ya se hizo, para que no se pierda. 

De manera que se irán publicando al ritmo que pueda, otras entrevistas realizadas y publicadas en su momento que aún no están en este blog. 

Entrevista al profesor y crítico de arte Julio Sánchez

(Buenos Aires) Araceli Otamendi 

             Julio Sánchez es uno de los críticos de arte más prestigiosos de la Argentina. Es curador independiente, se especializa en arte del siglo XX, es docente en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y fue profesor en New York University. Viaja permanentemente por el mundo y está al día con las muestras más importantes. Entrevistar a Julio Sánchez es ponerse al día con lo que está pasando actualmente en el arte en la Argentina y en los países centrales, la importancia de su visión crítica y su formación académica juegan un papel esencial. Lo entrevisté en exclusiva para Archivos del Sur en su departamento del barrio de Montserrat, en el mes de diciembre de 2002. La entrevista se hizo en el balcón poblado de plantas con flores, con el paisaje de fondo  de un enorme jardín interno adonde dan las ventanas del edificio donde vive, un oasis en medio de la megaciudad.

Araceli Otamendi:- Ángel González, profesor y crítico  español, quien ganó el Premio Nacional de Ensayo 2001 en España por su libro “El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo” dice en un reportaje que “el arte se ha convertido en la mercancía más superflua pero también hay que pensar que es la mercancía más ruinosa de la historia. El arte es una mercancía subvencionada, que ha sobrevivido en el siglo XX a través de fortísimas inversiones públicas y privadas, a veces de una generosidad suicida, ha sobrevivido gracias al sacrificio de millones de personas”. ¿Cuál es tu opinión acerca de esto?

Julio Sánchez:- La visión de  González es la de un historiador, de  un crítico de arte de una sociedad opulenta, decir eso en la Argentina sería insostenible. Eso puede suceder en países opulentos como  Francia, España o Alemania, que en este momento tienen millones de euros para organizar grandes muestras, publicar catálogos, organizar retrospectivas o comprar obras de arte para museos. Se trata de una realidad muy alejada de la nuestra. Nuestro Museo Nacional de Bellas Artes no compra obras hace años, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el MAMba, les pide donaciones a los artistas, algo que en Europa es impensable. Estaba almorzando hace unas semanas con Okwui Enwezor, el director de la última “Documenta”, y él me preguntaba si los coleccionistas argentinos donaban sus obras a los museos y hubo carcajada general en toda la mesa. Porque los que cargan con el sacrificio del que habla  González son los artistas.

A.O: -Estamos hablando de lo que ocurre en la Argentina.

J.S.: -Sí. Es algo inverosímil para un ciudadano del primer mundo que un artista tenga que donar su obra al museo para que éste pueda sostener una colección de arte contemporáneo. Los coleccionistas europeos compran obra y la donan  a los museos. Esa afirmación de González que vos mencionaste me parece tan lejana a nuestra realidad.

A.O: -¿Cuál es el arte subsidiado  en la Argentina? 

J.S.:-Ninguno. Los Museos no compran. Te voy a dar un ejemplo, una muestra espectacular que se llamó Arte y Política en los ´60 en el Palais de Glace, duró un mes, en Europa o Estados Unidos, una muestra así dura como mínimo cuatro meses. Y te diría unos seis meses de promedio. Fue una muestra muy importante. Después vino la muestra de Raúl Soldi, auspiciada por un marchand, Ignacio Gutiérrez Zaldívar. La muestra Arte y política en los ´60 estuvo auspiciada por la Fundación Banco de la Ciudad de Buenos Aires, presidida por Aníbal Jozami que elige bastante bien. Es absurdo que semejante muestra con semejante documentación, con un catálogo impresionante dure un tiempo tan corto.

A.O:-En “Archivos del Sur” publiqué una nota sobre esa muestra.

J.S.:-Realmente fue una muestra impresionante, yo quería ir con mis alumnos y no me dio el tiempo para  llevarlos.

A.O.:-Me pareció un poco insólito el poco tiempo que duró Arte y política en los ´60.

J.S.:-Es una lástima, porque la muestra se hizo en forma muy seria y además en el Palais de Glace dirigido por Carlos Santana*, que es una personalidad de la cultura que proviene del peronismo y siempre se ocupó de estos temas; se pensaba que iba a apoyar esta muestra y duró tan poco. Entonces me pregunto cuál es el arte subsidiado. Puede ser que eso que dijiste al principio suceda en el primer mundo pero acá...

A.O.: -¿Qué opinión tenés del caso Malba, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires que proviene originalmente de la Colección Costantini?

J.S.: -El Malba es una muy buena colección de un señor que la hizo pública. Y ahora el Malba se ha convertido en un elefante blanco que nadie sabe cómo sostener, pero de todos modos es un milagro que lo tengamos. Inauguró en septiembre del año pasado y en diciembre fue la gran debacle. Cuando vos entrás al Malba y encontrás ladrillos transparentes, el mármol que hay en las escaleras y multiplicás por lo que sale hoy en día, parece el sultanato de Brunei.

A.O.:-Y sí.

J.S.:- Ahora el Malba tiene que promover cursos y otras actividades para poder sustentarse, parece un absurdo que después de una inversión tan lujosa no se pueda sostener. Pero Costantini de alguna manera subsidia, compró obras.  Cuando se hacían los Premios, eran premios adquisición. Y ahora están apoyando producciones de artistas contemporáneos e invitan a curadores, esto es una forma de subsidio. Es un caso único en la Argentina.

A.O.- Sí, y además es un referente cultural porque ahí se hacen casi todas las presentaciones de libros importantes o cuando viene un escritor como Paul Auster también se presenta en el Malba.

J.S.:-Porque tiene un auditorio lujosísimo, bien equipado. Hay buenos ciclos de cine. Es un buen lugar, yo te diría que es un caso único y es una iniciativa privada. En los museos públicos tengo colegas que a veces no cobran ni siquiera su salario, entonces hay que pensar que si un empleado no cobra su salario cómo le va a comprar obra un museo a un artista. Volvamos a lo que decía Ángel González, al principio de la entrevista. No sé a qué se refiere con que “el arte ha sobrevivido gracias al sacrificio de millones de personas”.

A.O.:-Pienso que se refiere a que a partir de los impuestos, del dinero público que se reinvierte en los museos y en la promoción artística.

J.S.:-Yo creo que si fuera así, ocurre en los países del primer mundo.

A.O.:-Ángel González es español.

J.S.:-Sí, es una opinión válida pero no se puede sostener en la actual realidad Argentina. Con respecto al tema de la mercancía del que habla González, es otro fenómeno del primer mundo. Por ejemplo, en la década del ´90, en Argentina hubo una producción de instalaciones y objetos, como nunca hubo en ningún momento de la historia del arte argentino. Y eso fue gracias a que no había mercado. Es decir, los artistas podían producir lo que querían porque sabían que nadie se la iba a comprar. El mercado condiciona la producción artística, porque algunos artistas hacen obra para poder vender, aunque no en todos los casos, claro.

A.O.:-El artista lo que quiere es vender su producción.

J.S.:-Por supuesto y es lo que corresponde. A pesar de que en los ´90 había una gran afluencia de dinero, existía la política de paridad del dólar y del peso uno a uno, a pesar de ser un artificio, existía un flujo de dinero; pero lo que no había era educación para comprar arte.

A.O.:-Estamos hablando de Argentina.

J.S.:-Sí. No había y actualmente sigue sin haber.

A.O.:-¿No hay educación para ser coleccionista o invertir en arte la Argentina?

J.S.:-Han surgido muy pocos coleccionistas, hay que reconocerlo, en esa época  que se han enriquecido con operaciones financieras. Grüneissen es el ejemplo más visible, quién compró la cadena Yenny-El Ateneo. Es un coleccionista importante que adquirió visibilidad. Después hay otros coleccionistas que se preocuparon más por tener visibilidad que por comprar buena obra. Estos últimos cada vez que compraban una obra aparecían en todas las revistas de chismes. Ese es el juego social del arte, esto de aparecer, ir al cocktail y comprar obra pero sólo para aparecer en las revistas.

A.O.:-Para ser noticia.

J.S.:-Una noticia efímera. También hay coleccionistas muy buenos de perfil muy bajo. Pero en general no hay educación, porque los coleccionistas deben ser educados, hay muy pocas excepciones. Tienen dinero pero no tienen el tiempo para informarse, viajar, ver muestras, leer. Eso es una tarea.

A.O.:-Volvamos a los ´90 donde se produce la mayor cantidad de instalaciones y arte de objetos.

J.S.:-Sí, en la década de los ´90 hubo una muy buena producción artística no condicionada por el mercado.

A.O.:-Eso es saludable para el arte y para los artistas.

J.S.:-Claro que sí. En épocas así el artista dice lo que tiene que decir sin condicionamientos y en los ´90 hubo una gran proliferación de espacios alternativos ya que la política cultural estatal estaba al garete, no tenía conducción y cada uno hacía lo que quería, entonces empezaron a surgir espacios alternativos donde no había luces, ni catálogos ni casi nada pero sí había una muy buena producción artística que después tomaron para sí las instituciones como la Fundación Banco Patricios, el ICI, la galería Ruth Benzacar, entonces esas producciones pasaron a ser parte del establishment. Creo que eso es bueno. Ahora, es peligroso transpolar a nuestro contexto esas visiones del primer mundo que vos citaste al principio; la realidad es completamente distinta y mucho más en el arte, te diría que muchísimo más. El contexto socio-cultural ya es distinto y la producción artística lo es aún más.

A.O.:-Como “Archivos del Sur” está en un portal de Valencia, la revista se lee también en España, en Italia y otros países de Europa, por eso se me ocurrió preguntarte acerca de la opinión de un crítico español.

J.S.:-Por eso hice la distinción entre la producción del primer mundo y la nuestra.

A.O.:-Pasando a otro tema, ¿qué pasa con los espacios alternativos? Algunos se mantienen, como el de “Boquitas Pintadas”? por ejemplo.

J.S.:-Boquitas Pintadas es un “pop hotel” que se creó hace pocos años, es más nuevo, de todos modos han surgido otros espacios nuevos como “Sonoridad Amarilla”, “Belleza y Felicidad”, etc. Estos espacios alternativos ahora son captados más rápidamente por el establishment. Lelé de Troya fue un lugar que inauguró en mayo o junio de este año, ya participó en ArteBA y en Expotrastienda, las dos ferias de arte de Buenos Aires.

A.O.:-Es decir que inmediatamente el establishment capta los espacios alternativos.

J.S.:-Sí, por supuesto siempre hay una figura que está adentro del directorio y que conoce a alguien de los nuevos espacios. Esto es el sistema latino de relaciones y creo que en otras partes del mundo también pasa lo mismo. Al estar en ArteBA y en Expotrastienda se asimilan más rápidamente al establishment y pero también pueden desaparecen más rápidamente. Hay algunos lugares como “Sonoridad amarilla” que cambiaron el perfil porque no se dedican a descubrir nuevos valores, entiéndase jóvenes, sino que rescata a gente como Alfredo Prior, Osvaldo Monzo, Pablo Suárez, Remo Bianchedi, que son históricos del ´80 y en el caso de Pablo Suárez de antes aún, y estos artistas mostraron sus obras en ese lugar y me parece más saludable todavía porque en general se asimila el espacio alternativo con jóvenes y con Sonoridad hubo un quiebre, porque es un espacio alternativo pero da lugar también a otros valores que no son los jóvenes.

A.O.:-Pasando a otro tema, te quiero preguntar acerca de Martín Creed que expuso en la Tate Gallery de Londres, ganó el Premio Turner por una “instalación” en una sala vacía con luces que se encendían y se apagaban a intervalos regulares de cinco segundos, según leí en una nota, algunos juzgaron que se trataba de una provocación del estilo de Marcel Duchamp ¿qué opinión te merece este tipo de arte?

J.S.:-Martín Creed es un muy buen artista, hay un coleccionista argentino que ha comprado una obra de él. No conozco particularmente esta obra que mencionás. Pero hay que tener en cuenta que en muchas obras de Creed  hay un desplazamiento de lo visual a lo perceptual. En este momento en la Bienal de Arte de Buenos Aires hay una obra de un artista coreano, es un espacio redondo, que visualmente dice muy poco, hay imágenes de Buda con elementos muy cotidianos colgados de una pared curva, pero cuando vos te metés adentro de la obra, ésta tiembla, te sentís en un terremoto. Si vemos obras como esta en reproducciones, sea foto o video, nos quedamos con la mitad de la obra. La otra mitad es un conjunto de sensaciones que incluye el cuerpo, olores, gustos. Entonces algo puede ser visualmente muy pobre pero perceptualmente ser muy rica.

A.O:-En la nota que leí sobre la instalación de Martin Creed no lo especifica.

J.S.:-Te doy el ejemplo de James Turrell trabaja con formas perceptuales, es uno de los artistas más importantes del momento, pero visualmente la obra te dice muy poco, se ve como un plano de color, no más.

A.O.:-Ahí estaría la renovación en el arte, en lo perceptual.

J.S.:-Y eso es muy importante, da por tierra con toda esta teoría benjaminiana de la desaparición del aura de la obra. Acá la obra recupera el aura, porque si no estás adentro de la obra, con el cuerpo presente, te la perdiste.

A.O.:-No sería entonces sólo ver la obra.

J.S.:-Es estar, y esto es lo que provocaron las instalaciones, exigían que el espectador ponga el cuerpo, tenía que estar ahi, y no era lo mismo ni fotografiar la obra ni verla en video ni en ningún tipo de reproducción. Eso es bueno porque exige poner el cuerpo y no la situación cómoda de hacer zapping cultural en una revista internacional. Creo que es bueno volver a poner el cuerpo delante de la obra.

A.O.:-Es interesante, poder producir cambios, tal vez un efecto.

J.S.:-Sí, porque a mí me pasa, soy historiador del arte y doy clases, cuando muestro obras de arte contemporáneo elijo las que he visto y me han emocionado. Para tomar un ejemplo, puedo citar a Félix González Torres que trabaja con ristras de luces. Visualmente es poco, apenas un cable con varios foquitos pero cuando uno lo ve en un rincón del museo, se topa con el nido de luces ahí en el piso, uno se acerca y siente el calor que emana de esa obra; se producen cosas. Pero cuando ves la obra en una reproducción, en una foto no. Te estoy hablando de una de las obras más simples que hay, Turrell es más complejo, porque trabaja la luz, la oscuridad. Con la obra de Félix González Torres  uno siente calor y afecto en el propio cuerpo a través de una obra de arte.

A.O.:-Produce efectos.

J.S.:-Sentís esa cosa de calidez que él busca.

A.O.:-Sensaciones distintas, tal vez esa sea la función del arte, provocar otras sensaciones.

J.S.:-Yo creo que sí, yo creo que esa es una de las funciones más importantes del arte, de expandir las fronteras del conocimiento a través de otro lugar que no sea la razón. Y ese otro lugar puede ser el cuerpo, que conoce, que es instintivo. Pensemos que nosotros somos parte de la naturaleza, los animales tienen instinto y nosotros también tenemos un  instinto que ha sido sepultado por todos estos siglos de cultura, entonces en un momento el arte te hace recordar que uno es instintivo también y que no solamente razona. Creo que esa es la corriente del arte más valiosa. Después está lo otro que son los premios, acceder a la bienal, ya no hablamos de “artista” sino de “carrera de artista”, son cosas distintas. El artista hace arte; después hay una subespecie de artista que es el que hace la carrera de artista. Es el que te da a leer el currículo y ganó cientos de premios y expuso en cientos de lugares prestigiosos y vos ves la obra y no te provoca nada.

A.O.:-Es como un artista asimilado al sistema de premios y todo eso.

J.S.:-Es el que se vende y que es caro y la gente te pregunta ¿este tipo por qué es tan caro? Y la respuesta sería: es caro porque hay que lavar dinero por alguna parte, por que la obra no lo merece, no es correlativa con el precio. No se puede decir que la mejor obra es la más cara, en general la obra más cara es sólo eso y no necesariamente la mejor. La mejor obra pasa por otro lugar, no por el mercado del arte.

A.O.:-Me has nombrado unos cuantos artistas argentinos, ¿podrías mencionar algunos?

J.S.:-En los Estudios Abiertos de San Telmo y Montserrat, organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, fue interesante ver una tendencia en muchos artistas más jóvenes. Los Estudios son algo así como espacios alternativos oficializados que duran un fin de semana, dos o tres. En el último que hubo en los barrios de San Telmo y Montserrat fue muy interesante ver cómo los artistas trataban temáticas sociales. Arriesgaría a decir hubo entre un sesenta o setenta y cinco por ciento de artistas que aludieron a la debacle económica, social y cultural que se produjo en todo el país. En un punto me parece bien, porque venimos de una década menemista de arte light, muy anodino -que todavía se mantiene-, pero a la vez se hace cada vez más fuerte la toma de conciencia de vivir una realidad social espinosa. También hay que ver la contracara, que es especular con todo esto, porque en este momento todos los diarios hablan del hambre en Tucumán, y esto no ocurre ahora sino que viene desde hace diez o quince años.

A.O.:-Y más tiempo también.

J.S.:-A mi personalmente me tocó vivirlo a principios de los ochenta. Yo estaba en Jujuy fui para una fiesta popular, de la Pachamama, y yo vi morir en un hospital un chico desnutrido. Cuando ves un montón de gente llorando porque se murió un chico y vos le preguntás de qué se murió y te contestan: de hambre, es algo muy duro. Pero no es de ahora, es de siempre. Por eso te digo de que los artistas se den cuenta ahora de que estemos sufriendo una realidad dura tal vez es un poco especulador.

A.O.:-Puede ser.

J.S.:-Pero también me parece bien que se ha postergado esa actitud de arte light, basta de el arte por el arte. Hay cierto revisionismo histórico que apuntala esta tendencia, como la muestra Arte y Política en los ´60 que mencionamos antes y trabajos serios como los libros publicados por Andrea Giunta y el otro de Ana Longoni y Mariano Mestman. Lo que más interesante de esta situación de crisis como la que estamos viviendo es que se produce una depuración de las expresiones artísticas. Antes había mucho espacio alternativo y había mucha producción artística. Todos querían hacer arte y todos querían mostrar porque había lugares a patadas y ahora la cosa cambió. Muchos lugares desaparecieron y ahora produce arte sólo el que tiene necesidad de producir arte, no el que tiene tiempo y dinero. Eso me parece una muy buena depuración.

A.O.:-Queda sólo el arte comprometido.

J.S.:-Sí, o más bien el que se compromete con el arte; y hace arte solamente el que tiene una gran necesidad. Se ha dicho y con razón que las mejores producciones artísticas no nacen en tiempos de opulencia, sino en las grandes crisis.

A.O.:-Pasando a otro tema, ¿en qué muestras importantes estuviste este año?

J.S.:-Estuve en la Bienal de San Pablo, en la Documenta de Kassel, fui a Francia, recorrí museos y galerías.

A.O:-¿Te pareció interesante alguna muestra en Europa?

J.S.:-Creo que los europeos son opulentos, pero no sé si están produciendo grandes obras. Lo que sí me gustó fue la reválida de los artistas más tradicionales que en su momento fueron muy discutidos y ahora ya se convirtieron en maestros como On Kawara, un artista japonés radicado en los Estados Unidos hace muchos años, lo que presentó en la Documenta fue soberbio, pero la producción joven es una bastante pobre.

A.O:-Es un poco lo que vos decías antes, que la crisis aquí en Argentina hizo surgir al verdadero artista, al artista comprometido y la opulencia a lo mejor es lo que achata un poco.

J.S.:-Yo creo que es así, que las sociedades opulentas nunca dieron grandes artistas, las sociedades en crisis, sí. Creo que no vi cosas muy interesantes en Europa, también dejé de leer revistas norteamericanas y europeas porque me aburre todo lo que veo. Cuba sí es un país que está produciendo genios, realmente genios que hacen arte con nada, arte que te emociona y que te dice cosas. Los cubanos no son de una sociedad opulenta, todo lo contrario, yo creo que tienen la mejor producción artística del continente.

A.O.:-¿Últimamente viste arte cubano?

J.S.:-En el 2000, durante la Bienal de La Habana. Brasil también produce muy buenos artistas. Ellos tienen otros estatus económico pero sobre todo una política cultural muy bien dirigida. Tienen museos importantes, bienales como la tradicional de San Pablo, y la más reciente de Porto Alegre; construyen museos como el que hizo Niemeyer en Niteroi, y en general la producción brasileña es muy buena.

A.O.:-Vi “El hilo de la trama” en el Malba, este año. Me pareció lindísima.  

J.S.:- Ahí tenés un ejemplo de muy buena producción que no viene de Europa.

A.O.:- Cuando vino a Buenos Aires la Subsecretaria de Promoción Cultural de la Generalitat Valenciana, Consuelo Ciscar Casabán, la entrevisté y me dijo  que actualmente hay 270 muestras de arte español por todo el mundo.

J.S.:-Los españoles han hecho una inversión muy fuerte en la construcción de museo, por ejemplo en Valencia, Badajoz, el Guggenheim de Bilbao, que es el punto más alto. El museo lo que sostiene la estructura del arte. Aquí en Buenos Aires lo único que se construyó fue el Malba y es el único y primer edificio que fue concebido como museo. El Museo Nacional de Bellas Artes era depósito de aguas de Obras Sanitarias, el Museo de Arte Moderno era una tabacalera, el Palais de Glace era una pista de patinaje.

A.O.:-Y el de Arte Decorativo era una residencia.

J.S.:-Sí, entonces tenemos el Malba que es el primer museo construido con ese fin, los españoles tienen museos a rabiar y la producción de catálogos que tienen son fantásticos.

A.O.:-Son libros.

J.S.:-En este momento los catálogos de arte son mucho más importantes que los libros de arte. Los catálogos hechos en España son muy lujosos, se nota que hay una inversión económica importante. En Europa, durante los ´80 y en todos los ´90 se levantaron muchísimos museos, como la Tate Modern, en Londres, el museo de Sttutgart que hizo James Stierling . En el ´92  hice un viaje muy largo por Europa y recorrí todos los museos que había en ese momento, todos eran nuevos. Diez años después se siguieron haciendo museos en toda Europa.

A.O.:-Siguen invirtiendo...

J.S.:-Sí, siguen invirtiendo en la institución cultural pero ¿qué pasa con la producción artística?

A.O.:-¿Qué pasa con la formación artística en Europa?

J.S.:-El museo está, pero la pregunta es ¿qué ponemos adentro? Por suerte se empiezan a hacer grandes muestras temáticas, con análisis de algunas problemáticas como la identidad o el conflicto de lo multicultural. El acceso de los artistas africanos, de los orientales, los Oriente Medio, de los latinoamericanos a los grandes centros de poder es fenómeno importantísimo porque la periferia empieza a ocupar los lugares del centro. Esto es consecuencia de la ausencia de producción interesante en los centros. En la Documenta del 2002 hubo obras de artistas africanos, latinoamericanos y palestinos. Es decir que hay una producción periférica -término detestable- que pasa al centro -otro término detestable-, porque el centro no produce más que museos, instituciones y catálogos, produce epifenómeno artístico; pero el fenómeno artístico en sí es paupérrimo. Toda esa estructura de curadores, museos y catálogos se ciernen sobre un centro vacío que atrae a la producción de la periferia.

A.O.:-Hay que llenar ese vacío.

J.S.:-Claro.

A.O.:-¿Qué me podés decir de la producción artística en Estados Unidos?

J.S.:-Estuve en Chicago el año pasado. Lo que tiene Estados Unidos de interesante es que hay una cultura y una contracultura. La cultura es lo que nos venden a nosotros: Tom Cruise y Brad Pitt y todos estos jóvenes lindos y talentosos. La contracultura es Homero Simpsom, que es el verdadero norteamericano. La contracultura me parece más interesante que el paraíso artificial que nos vendieron en la década de los ´90, eso es todo cartón pintado.

A.O.:-Los artistas de la contracultura norteamericana tal vez no son tan evidentes.

J.S.:.No son los que ocupan el lugar del centro.

A.O.:-¿No hay un nuevo Rotkho, un nuevo  Pollock?

J.S.:-Lo que pasa que también hay un cambio muy fuerte en el concepto de artista como culto a la individualidad. Esto es un karma que viene del Renacimiento y que se exacerba en la Modernidad, quiero decir en la primera mitad del siglo XX. Pero yo creo que esa concepción del individuo ha cambiado mucho en el arte; cada vez se nota una tendencia más fuerte al trabajo en equipo. Esto se vio claramente en la Documenta, donde se llamaban “colectivos” de trabajo. Es como volver a la época medieval donde los artistas se juntan, resignan la individualidad en pos de un fin. Me parece un fenómeno destacable en el arte.

A.O.:-Es decir que esto sería el fenómeno interesante, el grupo colectivo de trabajo.

J.S.:-Particularmente creo que sí, creo que es un cambio muy importante y que el arte es el reflejo más inmediato de eso, donde se ve más claramente.

A.O.:-Cuando vi El hilo de la trama me dio la sensación de un trabajo en equipo, no sé cómo la armaron en el Museo de arte del barrio de NY.

J.S.:-El hilo de la trama, desde el nombre está apuntando a esta cosa que está sucediendo ahora de que lo que hay es una trama, una interconexión de hilos donde no hay grandes personalidades. Hay una red que se está tejiendo entre artistas que ya no creen en valores que se están cayendo. Hay gente que se resiste y los quiere mantener y hay otra gente que se cede. Es hora de cambiar de mochila, dejar una carga donde se llevan cosas que ya no sirven más.

A.O.:-Para finalizar, lo más importante para vos sería el trabajo colectivo de los artistas, aquí en Argentina.

J.S.:-Básicamente, en Argentina, la cuestión de que la crisis ha funcionado como un rastrillo que separa el trigo de la maleza; los artistas que sobreviven son los que tienen necesidad de hacer arte.

(c) Araceli Otamendi

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*Consultado el director del Palais de Glace Carlos Santana acerca de los motivos de la duración de la muestra Arte y política en los ´60 dijo lo siguiente:

“La muestra estuvo en el Palais de Glace casi cincuenta días. En principio estuvo programada para los meses de abril y mayo, y una duración de casi dos meses. Con la crisis económica la fundación Banco de la Ciudad de Bs. As. había suspendido  en principio los apoyos y auspicios de las muestras. No se sabía si Arte y política en los ´60 se hacía o no en el 2002.  La Fundaciòn Banco Ciudad de Buenos Aires les dio luego todo el apoyo y se dio la posibilidad de que la muestra se llevara a cabo, entonces hubo que reprogramar las fechas de todas las muestras del año.   Arte y política en los ´60 fue una muestra que ganó la calle, no cualquier muestra lo logra . El Palais de Glace tiene que responder a toda la oferta cultural de la ciudad de Buenos

Aires  que es muchísima y tiene que competir. Es difícil establecer la programación del Palais, tiene cerca de 1500 m2 de superficie y hay que seleccionar muy bien las muestras, hay muchos factores a tener en cuenta. Arte y política fue una muestra que tuvo mucha prensa. En lo que se expone en el Palais de Glace hay que defender además lo argentino. “

crédito de la fotografía: Alejandro Silva