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viernes, 10 de febrero de 2012

Entrevista a Luis Gregorich* por Araceli Otamendi (archivo)



(Buenos Aires) Araceli Otamendi

Luis Gregorich es escritor y periodista. Ha tenido una extensa actuación en el ámbito editorial y en la función pública. Entre sus libros hay que mencionar: "Cómo leer un libro", "El Cordobazo", "Tierra de nadie", "Literatura y homosexualidad", "Escritores del futuro", "La utopía democrática", ensayos sobre estado, política y literatura. Recientemente ha publicado "La excentricidad de Borges y Perón", que reúne notas sobre política, literatura y música. Escribió el guión del largometraje documental "La república perdida". Tradujo y adaptó Hamlet y Rey Lear de Shakespeare y Danza macabra de Strindberg representados por el elenco del Teatro San Martín de Buenos Aires. Ha ejercido la crítica por largos años en diarios y revistas de la Argentina y del exterior. Como periodista fue director del Suplemento Cultural del diario La Opinión, editorialista del diario Clarín, director del Semanario Argumento político, y columnista de las revistas Medios & Comunicación y Vigencia y Humor. Dirigió colecciones de libros y fascículos en el Centro Editor y fue Director Gerente General de Eudeba - Editorial Universitaria de Buenos Aires-. En 1988 ocupó la Subsecretaría de Cultura de la Nación, fue Vicepresidente de la Sociedad Argentina de Escritores e integró el Consejo de Presidencia de la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos.



Araceli Otamendi:-¿Cuándo empieza tu vocación por la literatura?

Una vez te escuché decir, cuando te condecoraron en la Embajada de Croacia, que habías perdido tu biblioteca, la de tu infancia. Quisiera saber cómo influyó esta pérdida en tu relación con la lectura y la escritura.

Luis Gregorich:- Lo que empezó muy temprano fue mi vocación de lector. Aprendí a leer a los cuatro años (mi madre decía que a los tres, pero creo que exageraba un poco), en parte por iniciativa e interés propios, y en parte por estímulo materno. Pronto leer –y leer libros- se convirtió en mi afición principal, aun bastante antes de ir a la escuela. Por supuesto que lo primero fueron colecciones juveniles, obras de divulgación sobre mitología y ciencias naturales (curioso contraste temático), y especialmente versiones abreviadas o adaptadas de la literatura universal, de Cervantes y Shakespeare a Dickens y Alejandro Dumas. Debo aclarar que vivíamos en Zagreb, la capital de Croacia, mi ciudad natal, y que estábamos en plena Segunda Guerra Mundial, y que yo me preocupaba mucho más por mi biblioteca que por las bombas que caían, las sirenas de alarma y las huellas de la guerra (como ejecuciones públicas) en las calles. Al fin de la guerra yo tenía 6 años, y aunque no había ido a la escuela me había convertido en una especie de loro sabio que había memorizado una gran cantidad de datos y conocimientos (en su mayoría inútiles), y había desarrollado un gusto por la ficción (empezando por la narrativa de aventuras y siguiendo por el folletín social) que seguramente me dejó sus marcas. En 1947 mis padres, por diversos motivos –principalmente económicos-, decidieron emigrar de Croacia. Hubo que salir prácticamente con lo puesto, y yo tuve que dejar mi biblioteca, de 400 ó 500 ejemplares. Fue la primera gran sensación de pérdida que experimenté, y es probable que, de una forma u otra, haya tratado de reparar ese desgarramiento en toda mi vida posterior. En 1948 llegamos a la Argentina, donde empezó una nueva vida, entreverada y ardua. Me fui reinstalando en la nueva lengua, que terminó convirtiéndose en mi residencia definitiva. Y mi vocación literaria, ya más madura y consciente, se reafirmó a mediados de la escuela secundaria, a los 12 ó 13 años, con mis primeros escritos y con mi gradual descubrimiento de la poesía y la narrativa de los siglos XIX y XX. Debo reconocer, sin embargo, que no he podido revivir todavía, al menos no con plenitud, aquellos momentos de serenidad y perfección de la infancia (que para mí es lo mismo que decir mi biblioteca) en que hojeaba textos e imágenes con los personajes shakespearianos, o bien descubría coloridos cuadros de pájaros o insectos en colecciones populares de ornitología o en las obras entomológicas de Fabre.



A.O.:- En tu último libro que reúne ensayos, mencionás al escritor chileno Roberto Bolaño y al guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, como notables ejemplos de escritores latinoamericanos. ¿Por qué elegiste precisamente a ellos dos?

En cuanto a Rodrigo Rey Rosa, decís: "Ojalá las mesas de las librerías le perdonen su difícil destino de escritor latinoamericano, incómodo compatriota y nos permitan encontrarlo en el primer recorrido".

Parecería que esta frase se estuviera refiriendo a un karma: ser un escritor latinoamericano. ¿En caso de ser así, qué reside exactamente este karma?



L.G.:- No es que sean los únicos. La lengua española (en sus diversas variantes, desde Castilla hasta el Río de la Plata, desde Andalucía hasta Colombia o México) es una maravillosa cantera de talentos literarios, que hoy por hoy, según me parece, no tiene rivales, por cantidad y calidad, en ningún otro idioma del mundo. Pero quise mencionar a dos de una generación claramente posterior al "boom", y que a la vez son diferentes entre sí, tanto por su estilo como por las características de su recepción. Mientras Bolaño, prematuramente desaparecido, ya ha superado largamente la categoría de escritor de "culto", Rey Rosa, en plena actividad, todavía no la ha podido abandonar, y sufre las consecuencias del relativo aislamiento e incomunicación de muchos creadores latinoamericanos. Pero ninguna de las dos formas de clasificarlos importa más que su compartida calidad literaria. Simplemente, en este libro de notas y ensayos, quise ocuparme más de Rey Rosa porque –en nuestro país- es menos conocido y menos difundido, y en esto sí hay una especie de karma, que ni siquiera las excelentes cátedras especializadas de nuestras facultades de Letras pueden mitigar El mercado, es decir, las grandes editoriales transnacionales, dictamina acerca de qué hay que leer (y no digo que siempre se equivoque, porque a menudo promueve a muy buenos escritores), y tiene une enorme capacidad de ninguneo y ocultamiento. Por mi parte –y seguramente en esto desconozco más de lo que conozco- me gustaría mencionar también a otros escritores ya que no pude hacerlo en mi libro: por ejemplo, el colombiano Fernando Vallejo, o el mexicano Juan Villoro, o el chileno Pedro Lemebel, o el hondureño/salvadoreño Horacio Castellanos Moya. Y permítaseme también la mención de dos nombres argentinos, pertenecientes a nuestra notabilísima literatura escrita por mujeres: Hebe Uhart y María Moreno.



A.O.:- Al leer el mismo libro, cuando hablás del debate acerca de la literatura hispanoamericana que ha girado en torno a las crisis y las transformaciones del realismo, de los desplazamientos del canon, de las reivindicaciones generales del postboom y de los conflictos entre academia y mercado, más que de la pugna – más tácita que nunca -del compromiso político con la independencia estética-, hacés alusiones a las "mafias universitarias transnacionales, que escudadas en periodistas y críticos comprensivos, usaron tácticas de autodefensa e inventaron prestigios impensados".

¿Podrías aclararlo un poco más?



L.G.:- Hablo de mafias no con una significación delictiva, sino en el sentido de grupos de autoprotección, con lealtades endógenas y rechazo instintivo de los que les es ajeno. A veces los impulsos de la crítica universitaria, sostenida también por comentaristas de los suplementos literarios y las revistas culturales, contienen tanta arbitrariedad como las imposiciones del mercado. Pero es comprensible. Muy pocas veces el éxito de venta coincide con el succès d’estime. García Márquez hay pocos. El resultado es una compartimentación de la literatura en la que, por un lado (desde el mercado), vemos auspiciar meros objetos de consumo sin interés formal, y por el otro (desde la Universidad), sufrimos la exaltación de productos de seudovanguardia, vacíos de contenido.

A.O.:- Siguiendo con el tema, también decís que hay algo de rigidez en el deslizamiento entre mercado y universidad y que falta la capacidad de parodiarse a sí mismo. ¿Este último sería el caso del escritor chileno Roberto Bolaño? Él utilizaba el humor para referirse al mundo de los escritores, al mismo mundo al que él pertenecía.

L.G.:- Esa es, efectivamente, una de las carencias que advierto en el rico panorama literario hispanoamericano, incluyendo a la Argentina: la dificultad para tomarse a sí mismo (es decir, al mundo de los escritores e intelectuales, con sus prejuicios y endiosamientos) no demasiado en serio, visión crítica que ha ejercido notoriamente la narrativa inglesa. Y desde ese punto de vista, es efectivamente Roberto Bolaño quien más se ha arriesgado en una visión poco piadosa de sus congéneres (y con ello, tácitamente, de sí mismo).

A.O.:- Entre los escritores latinoamericanos destacás a Roberto Bolaño y a Rodrigo Rey Rosa. Creo que la escritura de cada uno de ellos es muy distinta. Se dice que Bolaño es un heredero de Borges, en cambio Rey Rosa, creo que tiene un lenguaje más independiente y más ligado en los temas a su país de origen, Guatemala. ¿De quien sería heredero Rey Rosa?

L.G.:- Rey Rosa, además de ser un escritor con un tono propio, es heredero también de Borges y, por lo mismo, de la narrativa y el ensayo de lengua inglesa, con su búsqueda de concisión, precisión y falta de sentimentalismo.

A.O.:- Pasando a otro tema del libro, la música, ¿qué ocurre con los espectáculos musicales después de John Cage y 4´33´´? ¿John Cage caerá en el olvido y Mozart se seguirá escuchando dentro de doscientos años?

L.G.:- En realidad, una de las tesis centrales de mi último libro, visible o escondida en muchas de sus páginas, es que la cultura humana –y dentro de ella, la literatura- obra por acumulación y no por exclusión. De tal modo, las obras de Mozart se seguirán escuchando, pero también el silencio que propone Cage en 4´33´´. Somos omnicreadores y omniconsumidores. A lo sumo podrá haber, como lo hubo siempre, arte de mayorías y arte de minorías. Pero aun este último conservará su aspiración a expandirse, y aun el arte de mayorías reivindicará sus ingredientes aristocráticos.

A.O.:- También mencionás a Rimbaud, "muere sin saber que era Rimbaud", según afirma Alain Borer. ¿Crees que esto era realmente así? ¿O Rimbaud eligió otra vida, para olvidarse de que era Rimbaud?

L.G..- Rimbaud, como les ocurre a tantos otros chicos con sospechas de vocación literaria, me hizo descubrir, como en una iluminación, el sentido de la lengua poética. Por eso es uno de mis invulnerables modelos, aunque creo que él mismo no se habría interesado en un papel así. En este último libro mío que vos comentás aparecen también otras lenguas, otras voces -fácilmente discernibles-, que fui incorporando a lo largo de los años, y que me enriquecieron y dieron placer, además de mejorar –tengo la esperanza- mi percepción del mundo y de los otros. Por eso suelo decir a los amigos que se trata de un libro que, pese a su dispersión y variedad algo confusa, me representa acabadamente. Y si te contesto así, indirectamente, la pregunta acerca de Rimbaud, es porque creo que muy pocos, a excepción de unos pocos elegidos que lo saben desde un comienzo, sabemos lo que somos realmente, y creo que Rimbaud no lo supo o no lo quiso saber. Lo mismo da.


*Entrevista originalmente publicada en la revista Archivos del Sur
(c) Araceli Otamendi- Archivos del Sur- Todos los derechos reservados.